Минувшим летом спектакль знаменитого итальянца Ромео Кастеллуччи по «Божественной комедии» Данте стал гвоздем программы фестиваля в Авиньоне. Литовский «Сиренос» пригласил к себе его самую впечатляющую часть – «Ад». В прологе режиссера терзает стая собак. После на сцене горит рояль и ползает «оживший» скелет. Ближе к финалу из толпы статистов, перерезающих друг другу горло, выходит сам Энди Уорхол.
«Уорхол для Кастеллуччи – это как Вергилий для Данте», – считает одна из помощниц режиссера в его театре «Общество Рафаэля». Собственно, кроме Уорхола, кидающегося вниз с темной вышки на фоне высвечивающихся огненными буквами названий его картин, других узнаваемых персонажей (в отличие от «Ада» Данте, населенного современниками поэта) в спектакле нет.
Почему именно Уорхол (ужас поп-культуры или ее оправдание?!), трактовать можно по-разному. Кастеллуччи любит повторять, что любой спектакль должен напоминать сон, в котором всегда есть белые пятна — смысл надо искать именно в них.
Его «Ад» – гениально выдуманный кошмарный сон.
Бунтарь и возмутитель общественного спокойствия, словно унаследовавший от древних римлян мысль о том, что без крови нет и зрелища, Кастеллуччи, похоже, не только сочинил, но и выстрадал свой «Ад». Устав от обвинений в формализме, жестокости и эпатаже, на этот раз он покупает право на эпатаж почти что кровью.
В прологе он появляется в глубине сцены, позади горящей надписи «INFERNO», с одной только фразой: «Я – Ромео Кастеллуччи». И быстро накидывает поверх костюма что-то вроде лагерного бушлата – из-за кулис выскакивают шесть собак, с лаем и визгом вцепляющиеся ему в ноги. Ошарашенный зал несколько минут наблюдает, как, повалив Кастеллуччи с ног, собаки таскают его по сцене.
Ад под открытым небом
Те, кому повезло побывать прошлым летом в Авиньоне, утверждают, что спектакль надо было смотреть именно на фестивале. «Ад» игрался под открытым небом, на фоне Папского дворца, средневековые камни которого служили лучшим фоном для трагических инсталляций режиссера. В нишу штабелями укладывались статисты: бесконечная череда смертей и воскрешений – едва ли не самое горькое в аду. По высоченной стене ползал обнаженный человек, заставляя тысячную толпу охать от ужаса. На мостовой полыхал рояль (его режиссер использовал потом в двух других частях своей трилогии – в «Раю» и «Чистилище»). Появление же Энди Уорхола сопровождалось ритуальным уничтожением телевизоров – их выбрасывали из окон дворца так, что из семи мониторов, образовывавших слово «etoiles» («звезды»), оставалось только три: «toi» (тебя).
Создать условия для показа всех частей трилогии, задуманной и осуществленной для Авиньона, почти невозможно. «Рай», например, это трехминутная инсталляция, которую размещают в полуразрушенном храме, а зрителей запускают по одиночке. Так что решение организаторов «Сиренос» привести в Вильнюс более мобильный и зрелищный «Ад», хоть и в слегка «отредактированном» виде, вполне понятно.
Кавычки от ада
Кастеллуччи в Вильнюсе не впервые. Год назад на «Сиреносе» (а после -- и на московском фестивале «Территория») показали его спектакль «Tragedia Entogonidia. Bruxelles» («Трагедия, рождающаяся из самой себя. Эпизод Брюссель»). В нем двое полицейских (их переодевали в форму стражей порядка того города, где игрался спектакль) на глазах у зрителей превращали в отбивную котлету своего бог весть в чем провинившегося коллегу. Кровь (то есть кетчуп, которым поливали жертву) лилась рекой. Сцену избиения неожиданно сменяла зловеще-красивая сцена с юным принцем и служанками…
Каждой картиной этого отточенного до мелочей зрелища Кастеллуччи доказывал, что ужас, обрушивающийся на сознание современного человека из самых разных источников, настолько абсурден, что его нельзя превратить в связную историю. Это в античных трагедиях боги могли жестоко покарать провинившегося и, скажем, проклясть весь его род на десять колен вперед. Трагедии, творящиеся вокруг нас, необъяснимы и сюрреалистичны.
Ад, по Кастеллуччи, также необъясним. От жизни он отличается только тем, что череде кошмаров нет конца. А потому насилие, которое творят по отношению друг к другу персонажи «Ада», похоже на привычный и тоскливый ритуал.
Сорок статистов (их режиссер вербует на месте, переодевает в яркие костюмы и обучает специальной пластике) и десять актеров «Общества Рафаэля» раз за разом устилают сцену свои телами – корчатся в конвульсиях, затихают, а после поднимаются снова.
Ад для каждого свой: мужчина в нерешительности застывает между двух женщин, до изнеможения поводя головой в одну и в другую сторону. Старушка с хрустом вгрызается в рыжий волейбольный мяч – ничего страшного вроде бы не происходит, но хруст, скрежет, всполохи огня, лязганье, доносящиеся из-за черного переливающегося задника, сгущают напряжение почти до взрыва.
Мало-помалу режиссеру удается добиться странного сдвига в зрительских ощущениях: когда по сцене за толпой статистов ползет скелет – это кажется понятной, милой шуткой. А вот когда из темноты выезжает ярко освещенный стеклянный куб с кучкой детей (зеркальные стенки создают внутри эффект бесконечного пространства), радостно гомонящих и плющащих носы о стекло, хочется прямо-таки кричать от ужаса. Ведь за кубом следует огромный, жадно чавкающий черный саван…
Тощий старик с фотоаппаратом время от времени снимает зал – и тут же предъявляет пустые черные снимки. Он же оказывается в кабине чудовищно искореженного, проржавевшего автомобиля. Другой старик играет с мячом и выкликает из-за кулис мальчика, а тот легким движением перерезает «дедушке» горло, а после заботливо подкладывает ему под голову мяч. Белая лошадь, облитая красной краской... К веренице этих странных картин постепенно привыкаешь. Статисты, снова и снова корчащиеся в конвульсиях, а потом беззвучно покидающие сцену, вызывают уже не ужас, но горечь. Горечь -- вот что надолго остается от «Ада». Как горящие кавычки от слова «Инферно» на пустой черной сцене.
